Una lengua que enseñó a desconfiar.

La historia empezó en el entramado contracultural de La Plata y sus alrededores, durante los años setenta. La Cofradía de la Flor Solar, las experiencias teatrales, las artes visuales, la música y los encuentros entre amigos forman parte de esa prehistoria, aunque los recorridos personales de sus integrantes no fueran idénticos. Patricio Rey fue tomando forma mediante actuaciones que admitían músicos, monólogos, disfraces, intervenciones y un desorden deliberadamente difícil de clasificar.

El nombre también formaba parte del juego. Patricio Rey era una identidad que permitía hablar de un autor colectivo y escurridizo; nadie podía localizarlo sencillamente detrás de un micrófono. Esa ficción pública fue poderosa porque ponía en duda la costumbre de buscar un dueño para todo lo que conmueve. Con los años, la enorme visibilidad del cantante terminaría sometiendo aquella idea a una prueba casi imposible.

Los Redondos existieron durante años antes de publicar Gulp! en 1985. Un disco vino después de un sistema de encuentros, no como su punto de partida. Oktubre, de 1986, apareció cuando la democracia argentina todavía convivía con la respiración cercana de la dictadura y de Malvinas. Era posible escuchar aquellas canciones y sentir que la nueva normalidad aún conservaba muchos sótanos cerrados. Esa lectura pertenece también a quienes las escuchábamos: el disco no necesitaba convertirse en un programa partidario para entrar en contacto con su época.

El proyecto eligió formas particulares de producción y circulación. Durante largo tiempo evitó una exposición mediática permanente y conservó capacidad de decisión sobre sus presentaciones, grabaciones e imágenes. El boca en boca, los afiches y los viajes del público fueron parte de una infraestructura cultural alternativa. Independencia, en este caso, quería decir trabajo organizado, recursos propios, decisiones negociadas y riesgos asumidos; la palabra pierde espesor cuando se la reduce a una estampita de pureza.

Me interesa ese comienzo desprolijo. Antes de que llegaran los estadios, había gente inventando una forma de hacer las cosas sin saber hasta dónde podría crecer. En esa incertidumbre cabían la fiesta, la experimentación, el humor y una voluntad de no pedir autorización para cada gesto. Una parte de lo que luego llamamos «mística» nació de condiciones bastante materiales: lugares, herramientas, amistades, dinero contado y personas dispuestas a sostener el experimento.

Las letras del Indio podían decir algo brutal y dejarlo envuelto en una imagen casi imposible. Un personaje aparecía cargado de contradicciones; una frase parecía ofrecer una clave y, al darla vuelta, descubría otra puerta. «Divina TV Führer», «Preso en mi ciudad», «Vencedores vencidos», «Juguetes perdidos»: basta recorrer esos títulos para encontrar encierro, espectáculo, victorias sospechosas y aquello que una sociedad va dejando atrás. El tratamiento dentro de las canciones es bastante menos previsible que cualquier resumen de esos asuntos.

Había erotismo, humor negro, ternura torcida, mundos nocturnos y una especial desconfianza por las identidades demasiado presentables. La lengua ricotera entraba y salía del habla popular, deformaba expresiones, mezclaba registros y encontraba belleza donde la buena educación prefería cambiar de vereda. Las palabras sonaban con el cuerpo entero: el modo de cantar importaba tanto como la frase escrita. Skay y los demás músicos hacían que aquellas imágenes tuvieran peso, velocidad, demora, amenaza o respiro.

El oyente debía hacer algo con lo recibido. La letra podía relacionarse con su propia historia sin que alguien desde el escenario le entregara una interpretación autorizada. Eso explica parte de su potencia: la canción dejaba espacio para una experiencia ajena a la del autor. También explica una tentación posterior, casi policial, de perseguir el significado verdadero de cada verso, como si existiera un expediente reservado al que sólo accedían los iniciados.

En mi adolescencia y durante mucho tiempo después, esa dificultad fue un regalo. Uno podía no entenderlo todo y, aun así, entender que allí había una manera de mirar. En el Réquiem aseguré que el Indio nos descifraba. Hoy agregaría algo: a veces lo hacía obligándonos a reconocer aquello que preferíamos mantener confuso. Las canciones también se burlaban de nuestras poses; ninguna credencial de ricotero volvía a nadie inmune a sus dardos.

Esta poética exige una precaución editorial. La oscuridad de una letra puede ser fértil; también puede convertirse en un refugio cómodo donde cualquier interpretación parezca igualmente válida. Vale la pena discutir las canciones concretas, sus formas y sus épocas, sin volverlas meros recipientes de las ideas que queremos encontrar en ellas. Una lengua que enseña a desconfiar debe soportar que desconfiemos también de sus lectores.

En diciembre de 1986, Enrique Symns entrevistó al Indio para Cerdos & Peces. Hablaron en su casa, con Oktubre sonando alrededor. La conversación permite encontrar, fuera de las canciones, a un hombre que discutía información, tecnocracia, corporaciones, ciencia, contracultura y formas de obediencia. Es un documento de época extraordinariamente útil, con intuiciones poderosas, exageraciones y afirmaciones que merecen ser discutidas.

Solari sostenía que la información disponible dependía de la posición ocupada dentro de una estructura de poder. Cada persona recibía una versión parcial del mundo y podía terminar aceptándola como totalidad. La cuestión era política y cultural: quién disponía de los medios para describir la realidad y quién debía arreglarse con lo que otros decidieran mostrarle. En la Argentina que salía del terrorismo de Estado, ese problema tenía una densidad particular. No hacía falta imaginar un algoritmo para saber que ocultar, repetir, clasificar y distribuir información modificaba la vida de las personas.

También discutía la fe en una técnica capaz de organizarlo todo. Desconfiaba de las corporaciones que financiaban determinadas investigaciones y de las formas en que la ciencia podía presentarse como autoridad indiscutible. Su razonamiento sobre la exploración espacial era provocador: intuía que las máquinas podrían realizar tareas para las que resultaba inútil enviar cuerpos humanos. Aquella conversación hablaba de límites físicos, intereses económicos y del prestigio de una épica tecnológica. Leerla hoy no obliga a tratar cada hipótesis como una predicción cumplida.

El reportaje incluía una figura todavía más inquietante: la del sujeto endurecido para prosperar en un orden que convertía la vida de los demás en instrumento. El Indio recurrió a la palabra «psicópata» como imagen de una adaptación social cruel. Es importante situar ese uso en 1986 y evitar trasladarlo literalmente a diagnósticos clínicos contemporáneos. La entrevista también contiene generalizaciones discutibles, entre ellas una asociación estigmatizante entre ciertas identidades sexuales y esa figura. La lucidez sobre una forma del poder no vuelve justas todas las palabras elegidas para describirla.

Hay otra zona del reportaje que me importa especialmente. Solari encontraba posibilidades en lo que el sistema descartaba: informaciones marginales, prácticas desobedientes, culturas apartadas de la vidriera central. Allí la sospecha dejaba de ser una actividad solitaria y se convertía en la búsqueda de otros con quienes construir una lectura distinta. Es una hipótesis más fértil que la fantasía de que un artista había visto, cuarenta años antes, todas las tecnologías del presente.

Hay investigaciones sobre Los Redondos que empiezan por la discografía y otras que empiezan por la multitud. No puedo fingir que esos dos caminos me resultan equivalentes. Conocí esta música como algo que le ocurría a la gente, a los amigos, a las conversaciones y a la manera de caminar una época. La misa no era un apéndice sociológico de los discos: se había convertido en una de las formas que adquiría la obra cuando salía al mundo.

Se viajaba, se esperaba, se encontraba a otros, se improvisaban recursos y se volvía con una historia que no podía contarse solamente enumerando canciones. La distancia social entre asistentes seguía existiendo. Tampoco desaparecían la intemperie, los problemas materiales ni la soledad. Pero había momentos en que el encuentro producía algo difícil de obtener en la vida ordinaria: un sentimiento de pertenencia que no exigía una biografía idéntica. A eso apuntaba aquella expresión que se me ocurrió en junio: soledad multitudinaria.

Me resisto a explicarlo mediante una fórmula tranquilizadora. No todos los que asistían encontraban lo mismo; tampoco todos se sentían protegidos o representados de igual manera. Las banderas, la ropa, los viajes y las frases pintadas en una pared podían abrir vínculos y también señalar fronteras. Una comunidad capaz de reconocerse a sí misma tiene el poder de recibir; puede adquirir, asimismo, la costumbre de exigir credenciales de autenticidad. La pregunta por quién quedaba afuera merece tanta atención como la imagen de quienes cantaban adentro.

Perros Sapiens, en Redondos: a quién le importa, propone pensar esa historia como una experiencia incorporada en los cuerpos, donde la investigación también admite la pasión como punto de partida. Me interesa esa apuesta porque discute la supuesta superioridad de quien mira desde lejos. La distancia crítica es necesaria para comprobar hechos y responsabilidades. La cercanía aporta otra clase de evidencia: qué hizo la obra en quienes la vivieron y cómo transformó sus relaciones. Ambas miradas necesitan corregirse mutuamente.

Cuando murió el Indio, una parte del duelo fue por el músico; otra, por el pibe que había sido escuchándolo. No veo por qué ocultarlo para desarrollar un artículo serio. Ese vínculo impide que adopte la falsa neutralidad de un funcionario cultural. También me impone una responsabilidad más exigente: no confundir mis recuerdos con la experiencia de todos ni convertir el amor por una obra en permiso para disculparlo todo.

La historia de Los Redondos suele contarse alrededor de dos figuras visibles: el Indio y Skay Beilinson. La singularidad de las letras, las melodías y la guitarra sostiene buena parte de esa atención. Pero la organización también tuvo un nombre decisivo, la Negra Poli, y la iconografía que acompañó al grupo fue obra de Rocambole, junto con muchos otros trabajos artísticos y técnicos. No llegaron después a decorar un fenómeno: participaron de las condiciones que permitieron su existencia.

La tarea de Poli exige mirar la autogestión desde el trabajo. Negociar espacios, administrar recursos, coordinar equipos, cuidar acuerdos y sostener una forma de presentarse públicamente eran decisiones tan concretas como una línea de bajo o una mezcla de estudio. Una independencia sin organización dura hasta que llega la primera cuenta. La de Los Redondos atravesó cambios de escala enormes y tuvo conflictos propios. La autonomía siempre se ejerce dentro de condiciones materiales que obligan a elegir.

Rocambole dio a la obra una gramática visual que terminó circulando más allá de su función original. La portada de Oktubre, con su lenguaje gráfico de multitudes y revuelta, fue trabajada artesanalmente. En una entrevista de octubre de 2026 recordó la impresión serigráfica de miles de ejemplares. También aclaró un equívoco persistente: la figura del esclavo que rompe las cadenas nació en un aviso de difusión y no integró la tapa original del álbum. El público enlazó después esas imágenes, las llevó a banderas, murales y pieles, y construyó una iconografía que ya no podía permanecer dentro de los límites de cada encargo.

El propio relato de la autoría musical conserva desacuerdos. Fuimos reyes, de Mariano del Mazo y Pablo Perantuono, recoge testimonios enfrentados acerca del peso creativo de los protagonistas y de la ruptura posterior. En Recuerdos que mienten un poco, Solari advierte desde el comienzo que su autobiografía ofrece una versión personal: la memoria selecciona, reorganiza y puede confundir. Sería injusto clausurar esas diferencias eligiendo un único testigo como dueño definitivo de la historia. También sería injusto borrar la firma del Indio en nombre de una colectividad abstracta.

Hay una fricción hermosa y difícil entre aquel Patricio Rey sin rostro y la figura inmensa que terminó ocupando el cantante. Una voz puede ayudar a crear un espacio compartido y, con el tiempo, convertirse en su emblema casi exclusivo. La relación de los públicos con sus ídolos suele moverse por ese borde. El desafío consiste en reconocer cuánto recibimos de alguien sin pedirle que cargue con la totalidad de lo que nosotros mismos hicimos con su obra.

En julio de 2023, el Indio publicó junto con Los Fundamentalistas del Aire Acondicionado «La marcha que les debía» y «Amar... sanar». En la primera, la guitarra slide de Baltasar Comotto abre otra textura dentro de una banda sostenida por el trabajo de varios músicos. Aquel lanzamiento ocurrió mucho después de las discusiones de 1986 y en un paisaje técnico muy diferente: plataformas, dispositivos domésticos conectados, biotecnologías y promesas de prolongación de la vida.

La canción construye un destinatario desagradablemente reconocible. Es un personaje rodeado de bienestar, prestigio y comodidades que parece haber perfeccionado los accesorios de su existencia sin aprender gran cosa sobre sí mismo. Tiene una casa inteligente y un chip subcutáneo que registra su malestar. La sátira pone en contraste la sofisticación de los aparatos y el escaso crecimiento moral de quien los utiliza. La longevidad tampoco trae una mejora automática: la canción la enfrenta al daño que una persona puede seguir causando.

No la leería como una condena total de la tecnología. El propio Indio y sus colaboradores emplearon dispositivos digitales de grabación, producción y difusión; la canción circuló por plataformas y contó con un videoclip realizado por Cráneo Films, cuya estética remite a las imágenes generadas mediante inteligencia artificial. Lo que aparece bajo ataque es la fantasía de que aumentar la capacidad técnica vuelve más sabia a una persona o más justa a una sociedad. La casa puede saber mucho sobre su habitante y continuar siendo incapaz de hacerle aprender a vivir con otros.

Al volver a la entrevista con Symns encuentro una continuidad de preguntas, no la prueba de una profecía. En 1986 preocupaba que la técnica acabara funcionando como medida privilegiada de todas las cosas. En 2023 aparece un sujeto que incorporó esa medida a su casa y a su cuerpo, sin resolver sus miserias anteriores. Entre ambos momentos crecieron las herramientas y cambiaron los negocios. Persistió la pregunta sobre el tipo de vida que se considera deseable y sobre quién define sus condiciones.

En mi ensayo de junio sobre aquella entrevista llamé a esa tentación la máquina que aprendió a rezarse a sí misma. La imagen sigue sirviéndome, siempre que recordemos su carácter de interpretación: existen tecnologías capaces de ampliar cuidados, accesos, aprendizajes y posibilidades de expresión. Las preguntas del Indio nos obligan a discutir sus fines, sus propietarios y la clase de obediencia que pueden exigir. Me importa esa incomodidad más que cualquier alegría retrospectiva por haber encontrado una frase que parece anunciar el presente.

Una multitud puede producir fraternidad y también quedar expuesta a decisiones que no controla. La historia ricotera incluye muertes, violencia institucional, problemas de organización y pérdidas que merecen ser narradas por su nombre. La emoción de la misa no les resta gravedad. El miedo a que esa gravedad sea utilizada para desacreditar una cultura popular tampoco debería volvernos incapaces de hablar de ella.

El 19 de abril de 1991, en las inmediaciones de un recital de Los Redondos en Obras Sanitarias, la Policía Federal detuvo arbitrariamente a numerosos jóvenes. Walter David Bulacio, de diecisiete años, fue llevado a una comisaría y golpeado por agentes policiales; murió el 26 de abril. La Corte Interamericana de Derechos Humanos declaró en 2003 la responsabilidad internacional del Estado argentino. La historia de Walter pertenece, en primer lugar, a él, a su familia y a la violencia que ejercieron las instituciones obligadas a protegerlo. Conviene resistir la facilidad con que una vida termina convertida en símbolo decorativo de cualquier épica musical.

En Olavarría, el 11 de marzo de 2017, murieron dos asistentes a un recital solista del Indio desarrollado en condiciones de masividad y seguridad que generaron investigaciones y controversias. Las responsabilidades del hecho deben examinarse mediante documentos, testimonios y decisiones concretas. Bulacio y Olavarría fueron acontecimientos distintos: en uno existe una sentencia internacional sobre violencia estatal; el otro obliga a investigar las condiciones de un espectáculo multitudinario. Reunirlos bajo una sola etiqueta borraría diferencias decisivas.

Los que amamos esta música tenemos motivos para no delegar esas preguntas en quienes la desprecian. Quiero saber cómo se organizó una convocatoria, quién podía advertir una falla, qué límites se reconocieron y cómo fueron escuchadas las personas afectadas. No puedo pedir una cultura independiente, crítica y responsable frente al poder y después suspender esa exigencia cuando la pregunta se dirige hacia nuestra propia historia.

La misa fue una experiencia irrepetible para muchos. También enseñó que la intensidad de un encuentro deja obligaciones materiales: puertas, agua, asistencia, recorridos, seguridad, posibilidades de volver a casa. Una comunidad se prueba en cómo cuida a quienes la integran, especialmente cuando algo sale mal. El amor por los Redondos debería alcanzar para soportar esa conversación.

El Indio desconfiaba de los discursos capaces de explicar el mundo entero. Sin embargo, la fuerza que alcanzó su figura favoreció un fenómeno paradójico: para algunos oyentes, su palabra adquirió una autoridad difícil de discutir. La canción que abre interpretaciones puede terminar usándose como consigna cerrada; la desconfianza que libera también puede endurecerse hasta convertirse en una sospecha indiscriminada sobre cualquier conocimiento que venga de afuera.

La entrevista de 1986 permite observar esa tensión. Sus críticas al poder de las corporaciones y al control de la información siguen ofreciendo preguntas útiles. Otras afirmaciones son demasiado abarcadoras o confunden campos diferentes. No toda ciencia funciona como brazo de un mismo proyecto político; tampoco toda crítica de la tecnocracia exige desconfiar del conocimiento científico. Hay, además, formulaciones de época cuya carga estigmatizante no corresponde repetir como diagnóstico válido. No confundimos insuficiencia con inutilidad: podemos discutir lo que el Indio exageró y conservar aquello que vale la pena seguir pensando.

Tampoco la independencia fue una posesión mágica. Se construyó trabajando, pagando, contratando, negociando y enfrentando desacuerdos. Los protagonistas de esa organización dieron versiones distintas sobre sus decisiones y conflictos. La autogestión merece estudio precisamente porque existió en condiciones reales, con logros enormes y límites visibles. Sacralizarla impediría aprender de ella.

Me queda la fricción más personal. Es fácil escribir con severidad sobre una obra ajena. Cuesta más hacerlo sobre canciones que ayudaron a nombrar lo que uno sentía cuando todavía carecía de palabras. El riesgo es doble: exigirle al Indio una coherencia que ningún ser humano puede ofrecer o envolverlo en una gratitud tan absoluta que lo deje fuera de toda discusión. Quiero evitar ambas cosas. Una admiración que necesita que su objeto tenga siempre razón termina pareciéndose demasiado a aquello que decía combatir.

En el libro de Perros Sapiens hay una intuición que considero valiosa: la pasión puede ser una forma de investigación cuando admite preguntas y acepta exponerse a lo que encuentre. No llego a los Redondos desde la neutralidad de un observador exterior. Llego con una historia de escucha y con algo de aquel adolescente furioso todavía vivo. Esa implicación vuelve más urgente el rigor, porque lo que importa de verdad merece soportar la verdad de sus contradicciones.

Patricio Rey nació entre búsquedas artísticas, amistades, trabajo e incertidumbre. Con el tiempo reunió una discografía extraordinaria, una identidad visual reconocible, procedimientos propios de producción y un público que transformó sus canciones en memoria compartida. El Indio Solari fue una voz central de esa experiencia y luego continuó construyendo obra con Los Fundamentalistas del Aire Acondicionado. Su muerte cerró una biografía; dejó abiertas las preguntas que sus canciones siguen provocando.

Vuelvo a 1986 porque allí encuentro una conversación sobre el poder de administrar la realidad; vuelvo a Oktubre porque esa discusión tiene también sonido, imágenes y cuerpos; vuelvo a «La marcha que les debía» porque la tecnología de la vida cotidiana ha cambiado de escala y todavía resulta necesario preguntarse a qué clase de existencia sirve. Entre esos materiales aparecen acuerdos, exageraciones, descubrimientos y desacuerdos. Todos pueden ponerse a trabajar.

La multitud merece otra pregunta. ¿Qué hacemos hoy con una experiencia de comunidad que no puede repetirse del mismo modo? Podemos convertirla en museo, consumir sus imágenes como objetos de nostalgia o recuperar sus prácticas de cooperación y discusión sin fingir que fueron perfectas. La pertenencia que alguna vez nos sostuvo debería permitirnos escuchar también a quienes quedaron heridos, afuera o en desacuerdo.

Una lengua que enseñó a desconfiar.

En junio sentí que había muerto mi adolescente furioso. Desde entonces conservo la sospecha de que exageré un poco. Sigue apareciendo cuando un discurso viene demasiado limpio, cuando una solución exige obediencia antes de mostrar sus costos, cuando alguien habla de la gente como si administrara una planilla. También reaparece cuando escucho al Indio y recuerdo que esa desconfianza no nació para dejarnos solos. La aprendimos cantando con otros. Todavía nos toca decidir qué hacemos con ella.