El cable submarino tiene memoria.

El océano es el personaje central de la obra de Rezaire. Es un medio de comunicación. El agua conduce la electricidad, transmite el sonido, conserva los cuerpos y guarda las historias. En Deep Down Tidal, el agua es a la vez un canal y un archivo: lo que se hundió no desapareció.

La memoria del agua es una idea que la obra toma de las culturas del Atlántico negro. El mar fue el lugar de la pérdida y también el lugar del regreso; los cuerpos que no llegaron a la orilla siguen presentes en la memoria de las comunidades. Rezaire conecta esa memoria con la infraestructura técnica: los cables que hoy cruzan el océano pasan por los mismos lugares donde se hundieron los barcos.

El archivo y el mar se oponen de una manera productiva. El archivo es un dispositivo de control: clasifica, conserva y decide qué merece ser recordado. El mar guarda todo, lo mezcla y lo devuelve transformado. Rezaire elige el mar porque es el lugar donde la memoria no se deja ordenar por el poder; es una memoria que no se puede inventariar.

Hay una dimensión espiritual que no se puede separar de la material. Las «transmisiones sagradas» del film son otra forma de comunicación, con otros protocolos y otras velocidades. La obra sostiene que el océano transporta datos y, además, mensajes de los ancestros, sueños, visiones, canciones.

Me cuesta pensar el océano sin pensar en la escala. Es un espacio que no se puede controlar, que no se puede cercar, que no se puede convertir en propiedad privada. Por eso es el lugar donde la infraestructura se vuelve más vulnerable y más política: un cable se puede cortar, pero el mar no se puede privatizar del todo.

La nube es el nombre que le damos a lo que no vemos. Cuando guardamos una foto «en la nube», la foto está en un centro de datos, en un edificio, en un territorio, con un dueño y un consumo de energía. La nube es una metáfora que oculta la infraestructura; Rezaire la devuelve al suelo y al agua.

Premium Connect (2017) explora esa materialidad desde otro ángulo. La obra conecta los sistemas de adivinación africanos, el mundo de los hongos, la comunicación con los ancestros y la física cuántica para pensar los conductos de información. La obra pregunta qué otras redes existían antes y qué otras formas de conexión son posibles.

El título es irónico. «Premium» es la palabra que usan las plataformas para vender acceso: hay una conexión básica y una conexión premium; hay un usuario gratuito y un usuario que paga. La obra sugiere que la red siempre tuvo niveles, y que esos niveles reproducen jerarquías: quién tiene acceso, quién tiene velocidad, quién tiene voz.

La nube tiene, además, un costo ambiental. Los centros de datos consumen agua y energía; las baterías y los chips requieren minerales extraídos en condiciones violentas. La crítica de Rezaire alcanza lo material: la infraestructura digital tiene una huella que se distribuye de manera desigual. El Sur extrae, el Norte procesa, el mundo paga.

Los centros de datos se concentran en unos pocos lugares del mundo: el norte de Virginia, Irlanda, Singapur, el desierto de Chile. Esa concentración es una decisión económica y política: energía barata, impuestos bajos, tierra disponible, gobiernos complacientes. La nube tiene dirección, dueño y una huella que se puede medir en litros de agua y en toneladas de carbono.

La palabra «premium» nombra la ilusión de la red democrática. Internet se presentó como un espacio sin jerarquías; en la práctica, produjo nuevas jerarquías: la del ancho de banda, la del algoritmo, la del idioma. La obra de Rezaire hace visible esa escala.

El cuerpo es la primera tecnología. Rezaire lo trata como un dispositivo de comunicación: recibe, procesa, transmite, guarda memoria. En Sugar Walls Teardom (2016) trabaja sobre el cuerpo reproductivo, la ginecología y las tecnologías de la reproducción; en Inner Fire (2017), sobre el deseo, la sexualidad y la imagen del cuerpo negro.

La conexión entre el cuerpo y la red es literal: los dispositivos se llevan sobre el cuerpo, se implantan en el cuerpo, miden el cuerpo. La tecnología digital se diseñó para el cuerpo, pero también lo modeló: qué se puede ver, qué se puede tocar, qué se puede desear. Rezaire trabaja esa relación desde la experiencia de las mujeres negras, que fueron históricamente objeto de la mirada médica y de la experimentación.

Su práctica se define como «health-tech-politics»: la salud, la tecnología y la política en una sola palabra. Son tres dimensiones de la misma experiencia. El cuerpo enfermo, el cuerpo conectado y el cuerpo racializado son el mismo cuerpo. La curación incluye lo médico y lo excede: tiene que ser también política y espiritual.

La historia de la ginecología moderna está atravesada por la experimentación con mujeres negras esclavizadas; los manuales que fundaron la especialidad se escribieron sobre cuerpos que no podían consentir. Rezaire trabaja esa herida sin convertirla en ilustración: el cuerpo funciona como un archivo. La tecnología médica que prometía curar también produjo violencia, y esa contradicción es la materia de la obra.

La palabra «curación» es incómoda en el discurso técnico. La tecnología se piensa en términos de eficiencia, y la sanación no forma parte de ese vocabulario. Rezaire propone la tecnología como práctica de cuidado, como forma de reparar lo que la violencia rompió. La idea no es nueva, y el debate sobre la IA casi nunca la menciona.

La idea más singular de Rezaire es la de una «base de datos cósmica». El cosmos, dice, es un almacenamiento inmenso de información: un disco duro gigantesco donde están todos los eventos, intenciones, pensamientos, sentimientos, sonidos y palabras. Algunos lo llaman conciencia universal, registros akáshicos, karma, inconsciente colectivo o luz astral. Es un archivo metafísico a escala del universo, y se puede acceder a él.

La idea tiene una consecuencia fuerte: si el cosmos es una base de datos, entonces la comunicación con los ancestros es una tecnología de la información. Es una red de transmisión que usa rutas energéticas en lugar de fibra óptica. Lo mismo vale para las plantas maestras, la meditación, la intuición y la telepatía. Son tecnologías de comunicación, solo que no pasan por el protocolo de internet.

Rezaire es consciente de que esa definición amplía el concepto de tecnología hasta un punto que la academia occidental no acepta. Su respuesta es que la definición misma de tecnología es una jerarquía colonial: solo se considera «ciencia» el conocimiento que pasó por el filtro de la racionalidad europea. Si se acepta que hay otras culturas de la ciencia, la tecnología deja de ser un monopolio del Norte.

Hay una idea potente y un riesgo. La idea: la tecnología es un conjunto de prácticas, saberes y relaciones, además de hardware. El riesgo: si todo es tecnología, la palabra pierde precisión y la crítica de la tecnología real —la que extrae, vigila y explota— se diluye en una cosmología.

La distancia entre la base de datos cósmica y el centro de datos es enorme. Aun así, las dos comparten una lógica: el almacenamiento. Una guarda todo lo que fue; la otra guarda todo lo que hacemos. Una se abre con la meditación; la otra, con una suscripción. La comparación ilumina lo que la nube tiene de metafísica: también ella promete conservar lo que somos, aunque sea en forma de datos.

La obra de Rezaire se presenta como una práctica de curación. Afro Cyber Resistance (2014) denunciaba el internet como un espacio colonizado, racista y patriarcal; las obras posteriores pasan de la denuncia a la construcción de otras formas de conexión. La «curación digital» es el nombre de esa búsqueda.

El colectivo NTU, que formó con Bogosi Sekhukhuni y Nolan Oswald Dennis, creó una plataforma de «curación digital» que mezcla arte, terapia y tecnología. La propuesta es que el arte trabaje el trauma, además de representarlo. La obra funciona menos como objeto para mirar que como dispositivo para procesar.

Esa dimensión colectiva es importante. Rezaire no trabaja sola: colabora con otros artistas, con comunidades, con practicantes espirituales. Su obra se expone en museos y bienales —el Centro Pompidou, la Serpentine, la Bienal de Venecia de 2026 [VERIFICAR]—, pero también circula en talleres, ceremonias y espacios comunitarios. La curación es el modo de producción de la obra.

Esa dimensión se ve en el formato de las exposiciones. Exotic Trade se organizó como un recorrido de trece obras que funcionaba como un ritual de desaprendizaje, más que como una muestra de objetos. El visitante pasaba por una experiencia. La obra de Rezaire se acerca así a la práctica del taller y de la ceremonia, y se aleja del cubo blanco.

La apuesta por la curación es una forma de tomarse en serio el sufrimiento. La crítica de la tecnología suele quedarse en el diagnóstico: la red explota, vigila, excluye. Rezaire agrega una pregunta: ¿qué se hace con el daño? La respuesta que propone —ritual, comunidad, arte, memoria— elabora el dolor sin resolver el problema técnico.

Hay una tensión de circuito. La obra de Rezaire critica la infraestructura colonial y, al mismo tiempo, circula por las instituciones del arte global: Goodman Gallery, el Centro Pompidou, la Serpentine, la Bienal de Venecia. Esa circulación no es una contradicción fatal —toda obra necesita un público—, pero plantea una pregunta: ¿qué pasa cuando la crítica de la red se convierte en un objeto de mercado?

Hay una tensión de marca. «Decolonial», «afrofuturista», «sanación», «cosmos»: son palabras que el mercado del arte aprendió a vender. Su vocabulario puede ser absorbido por la lógica que critica, aunque la obra no sea ingenuamente comercial. La diferencia entre la crítica y la decoración se decide en el uso que se hace de la obra.

Hay una tensión de universalismo. La «base de datos cósmica» mezcla registros akáshicos, física cuántica, adivinación africana y yoga. Es una síntesis generosa, pero también es una síntesis que borra las diferencias entre tradiciones. El sincretismo puede ser una forma de diálogo o una forma de apropiación; la obra no siempre distingue.

El sincretismo tiene una historia ambigua. Puede ser una forma de supervivencia cultural —las religiones africanas sobrevivieron mezclándose con el catolicismo— o una forma de borramiento. La obra de Rezaire se mueve entre las dos: toma elementos de tradiciones distintas y los combina en una cosmología propia. Esa libertad es creativa y es también un riesgo: cuando todo se puede mezclar, las diferencias que sostienen las comunidades se vuelven decorativas.

Hay una tensión de escala. La curación que propone Rezaire es comunitaria y espiritual; la infraestructura que critica es global y política. No hay una traducción directa entre las dos. La ceremonia puede sanar a un grupo; no puede regular un cable. La obra ilumina la dimensión subjetiva de la red, pero no la dimensión institucional.

Hay una tensión de lugar. Rezaire escribe y expone desde Europa y desde la Guayana Francesa, con un pasaporte francés y una formación europea. Su crítica del Norte es una crítica hecha desde el Norte, con los recursos del Norte. Esa posición sitúa la obra en un lugar incómodo.

La recepción francesa agrega otra capa. En Francia, la palabra decolonial es un campo de batalla política: se discute en la universidad, en los medios y en el Estado, y a menudo se la acusa de importar conflictos ajenos. Rezaire trabaja desde la Guayana Francesa, un territorio que es a la vez periferia europea y memoria colonial viva; su obra interviene en ese debate desde un lugar que la metrópoli prefiere no mirar.

No le voy a pedir a Rezaire que resuelva esas tensiones. Su trabajo consiste, en buena medida, en sostener la memoria y la curación frente a una infraestructura que no tiene ninguna de las dos. Conviene no confundir la potencia simbólica con la transformación material: el cable sigue ahí, y la ceremonia no lo mueve.

Su obra deja una pregunta: ¿puede una red recordar? Si la infraestructura tiene historia, también puede tener memoria; y si tiene memoria, quizá pueda ser reparada. La reparación, en Rezaire, es un trabajo sobre el daño, con los cuerpos, los relatos y los rituales.

La reparación se conecta con la propiedad. Los cables tienen dueños; los centros de datos tienen dueños; las plataformas tienen dueños. La memoria del océano es común, pero la infraestructura que lo cruza no lo es. Sin una discusión sobre la propiedad, la curación se queda en el plano simbólico.

Queda también el problema del Sur. Rezaire trabaja desde la Guayana Francesa, una periferia de Europa en América del Sur; su obra habla de la trata, de la colonia y de la memoria negra. Es una de las pocas voces de esta serie que piensa el Sur desde el Sur, aunque su circuito sea europeo. Esa posición es una ventaja y una tensión.

Vuelvo al cable. Es un objeto que transporta datos y también historia; que conecta continentes y también recuerda rutas. Falta saber si la red que construimos puede ser otra cosa que una repetición de las rutas del pasado.

El cable submarino tiene memoria.

Me quedo con la imagen del océano como archivo. Es una imagen que no resuelve nada y que, sin embargo, cambia la manera de mirar la infraestructura: debajo de cada mensaje hay un fondo, y en ese fondo hay cuerpos, rutas y canciones. Falta saber si podemos construir una red que no olvide ese fondo.